Díl desátý s třemi P: průtahy, průchodné tóny, předjímky
Do této chvíle jsme měnili celý akord za jiný najednou, v jednom časovém okamžiku. Tak se to dělalo v historii hudby poměrně dlouhou dobu a určitě ještě dělat bude, však také tento přístup dostal svůj název – homofonie. Znamená to jinými slovy, že hlasy postupují rytmicky společně. Naproti tomu stojí polyfonie, proslavená dobou barokní, především zásluhou fug mistra Bacha a jeho následovníků (Bach ovšem zdaleka nebyl vynálezcem polyfonie, ta je s námi už od vrcholného středověku). Ryzí polyfonie do povídání o harmonii příliš nepatří, ovšem pomůže nám objevit jednoduchou možnost, jak dál obohacovat náš hudební projev tím, že přechod mezi akordy nebude v jedinou chvíli, ale rozložíme jej v čase.
Rozdíl mezi homofonním a polyfonním postupem naznačí následující příklad:
Poprvé kráčí dvojhlas v tercii společně, podruhé a potřetí se však hlasy v postupu střídají: nejprve se posune jeden, poté druhý, pak zase první atd. V prvním případě vnímáme oba hlasy jako celek, naopak ve druhém a třetím případě je každý hlas svébytný.
Tedy předpokládám, že princip je jasný. Podívejme se na tento velmi jednoduchý příklad spojení tří akordů C dur – G dur – C dur.
Na začátek „výkladu“ jedna poznámečka. Na kytaře to je mnohdy jedno, tam mají akordy své zažité hmaty, ale třeba na klávesách hledá hráč obvykle takový způsob spojení akordů, aby nemusel skákat po klaviatuře jako šílenec sem tam. A ve vokálním vícehlasu to často jinak ani nejde. Zpravidla se tedy podrží společný tón (zde G, který je obsažen v obou akordech) a ostatní hlasy se vedou nejkratší cestou k některém tónu dalšího akordu (zde vidíme postupy E-D-E a C-H-C), s výjimkou basu, pro který platí jiná pravidla (viz díl devátý).
A teď otázka. Proč bychom měli vždycky měnit tóny najednou? Co když změnu jednoho tónu pozdržíme oproti zbytku? Podívejte se, jak to může vypadat při změně C dur – G dur.
Podržíme-li vrchní C a změníme vše ostatní, dostaneme namísto G-H-D akord G-C-D, tedy skoro durový kvintakord, v němž je místo tercie (H) kvarta (C). Zahrajete-li si ho, zní vám to nejspíš trochu povědomě. Jak takový akord označit? Je v něm od základního tónu kvarta a kvinta, takže nejdůslednější by bylo napsat G 5/4, jenomže pětku obvykle nepíšeme. A abychom zdůraznili, že akord vznikl zadržením právě té kvarty, která je v něm místo tercie, pomůžeme si zkratkou anglického slova „sustain“ – tedy zadržet – a zapíšeme jej jako G sus4. Protože v něm není tercie, nemůžeme jednoznačně rozhodnout o tom, zda se jedná o akord durový, nebo mollový, proto už slůvko dur (nebo moll) nepíšeme. A chceme-li si zjednodušit život, můžeme vynechat i „sus“ a dostaneme jen G4.
Akord sus4 (neboli česky se zadrženou kvartou) přirozeně tíhne k čistému durovému nebo mollovému akordu, však taky v našem případě následuje logicky G dur. Ovšem není to vždy pravidlem, přesvědčíme se o tom za chvíli. Teď se podíváme, co se stane, když zadržíme jiný tón.
Podržením tónu E dostáváme místo G-H-D akord G-H-E. S ním jsme se už setkali jako s obratem akordu E moll (přesně: E moll/G) a u toho bychom mohli skončit. V duchu předchozího značení bychom jej ovšem mohli pojmenovat i G dur sus6 (zde je už slůvko dur potřeba, v akordu zní „durová“ tercie). A ve spojení s šestkou se „sus“ vynechává, máme tak G dur6. Povšimněte si, že charakter durového akordu zůstává, i když nám zde chybí kvinta!
Šestka se používá v praxi mnohem častěji, jednak přesně ve smyslu našeho příkladu jako předchůdce čistého dur, jednak i samostatně (na konci skladby vytváří charakteristickou náladu). Ale to samozřejmě nejsou všechny možnosti, lze těžit z toho, že se jedná o již zmíněný obrat mollového akordu a použít před ní dominantu k E moll čili H dur7 (zkuste si zahrát postup C dur – H dur7 – G dur6) atd.
Poslední možnost je podržet v basu tón C a změnit ostatní, čímž vznikne G dur/C. Mimochodem, už před čtyřmi stovkami let skladatelé zkoušeli měnit harmonii ve vyšších hlasech a nechat stále stejný basový tón, tedy nic nového pod sluncem. Výsledek se těžko popisuje, rozhodně je ale zajímavý.
Změnit zde dodatečně basový tón ovšem vypadá trochu jako hráčská chyba, obvykle se změna v basu ponechává až na některý z dalších akordů. Josef Kainar ve svém tangu Bledej gentleman například zahajuje sloku postupem A moll – H dur/A – B dur/A – A moll – H dur/A – B dur/A – E+ – A moll. Drsné, co?
Ve všech případech se jeden tón akordu jakoby „zapomněl“ a protáhl se až do dalšího akordu. Tónům, které takto přeznívají, říkáme průtahy.
Pojďme se teď podívat na opačný postup z G dur na C dur.
Zadržíme-li tón H, vznikne nám akord C-E-G-H, tedy C dur s přidanou velkou septimou. Pokud by to byla přidaná malá septima (C-E-G-B), zapsali bychom C dur7; velkou septimu od malé odlišíme slůvkem „maj“ jako „major“ (v překladu znamená např. velký), to znamená C dur maj7. Akordy maj7 jsou kořením jazzové hudby, ovšem zcela běžné byly už v renesanci v závěrech skladeb. Nicméně tam průtah vždy pokračoval do čistého akordu, což se dnes dělá málokdy.
Lze místo toho samozřejmě zadržet tón D, pak máme akord C-D-G-C. Ten nemá samostatný význam a je v naprosté většině případů průchodný do čistého durového akordu. Protože má místo tercie (E) zadrženou sekundu (D), dal by se nejpřesněji popsat jako C sus2, obvykle se však píše jako C2 nebo C add9 (tedy přidaná nona – vztah mezi sekundou a nonou ponechávám na vašem vzpomínání a tuším prvním nebo druhém dílu).
Zadržení basového G nic nového nepřinese: vznikne C dur/G, které nám harmonii nijak zvlášť neozvláštní.
Tak to byly průtahy. Teď pojďme prozkoumat opačnou situaci. Co se když jeden z tónů akordu změní dřív než ostatní?
Jak ukazují obrázky, nic nového pod sluncem. Vede to na stejné akordy jako výše. Má to logiku: jestliže tón přijde při určitém přechodu dříve než ostatní, je to stejné, jako když se v opačném přechodu opozdí. Takže snad jenom terminologická poznámka: tón, který zazní z následujícího akordu dřív než ostatní, se nazývá předjímka neboli anticipace.
Z předjímek a průtahů se dá vylepšit leckterá dlouhá plocha na tři akordy. Je tu opět výzva k tvůrčí činnosti: vyzkoušejte si sami spojení nejrůznějších dvojic akordů, třeba C dur – D moll nebo E dur7 – A moll. Nebojte se i odvážných průtahů. Inspirací vám může být třeba tohle – původně čtyřtónový sestup ve dvojhlasu, kde se přidal ještě jeden tón a rozpracovalo se to s průtahy poněkud v barokním duchu…
Vzpomínáte si ještě na koledu Štědrej večer nastal? Tam jsme si říkali, že některé tóny v melodii jsou tak rychlé, že pod ně nemá smysl hrát nějakou změnu harmonie. Přes tyto tóny se prochází zase k tónu, který do harmonie pasuje. Odborně se jim říká průchodné tóny a leckdy je skladatelé používají úmyslně i při pomalém tempu pro zvýšení napětí. Však se podívejte na toto místečko:
Tón H se velmi často používá jako průchodný mezi C dur a F dur, další působivý průchodný tón vidíme ve třetím taktu (A). A tón F na začátku čtvrtého taktu je průtah z předchozího. Na průchozí tóny, předjímky a průtahy je vůbec skvělé studovat lidovky. Geniální průchodný tón je v závěru pomalé věty z Beethovenova klavírního koncertu č. 4 G dur, ale to sem nepatří…
Jsme na konci. Desátým dílem se uzavírají naše hovory o harmonii. Bylo mi potěšením a věřím, že i vám, zvláště těm, kteří vydrželi dočíst až k tomuto řádku. Ovšem byl bych nerad, abyste tento seriál chápali jenom jako „nalejvárnu“ nebo „kuchařku“. Svůj cíl splní jenom tehdy, když si vezmete kytaru, klávesy nebo jenom tužku s papírem a začnete zkoušet, experimentovat, vymýšlet.
Mám pro vás ještě překvapení v podobě bonusu. Netroufám si odhadnout, zda byste si vytleskali přídavek, ale ono se to poslední dobou dělá skoro už samozřejmě, čili přidám i já. Nechte se překvapit.
